三
理性与感性的动态和谐是中华美学精神的要义。在审美活动中，理性与感性的关系是非常重要的内容。在西方美学思想中，理性与感性的关系时常处于紧张的状态之中。美学本身是以人的感性为其研究对象的，因此，作为“美学之父”的鲍姆嘉通为美学划定的范围就是感性。但研究美学却并非是感性能够做到的，美学又是哲学的重要分支。很多思想家强调的是以审美为理性服务。如黑格尔所说的“美是理念的感性显现”等。近代西方哲学非理性思潮崛起，如柏格森、佛洛伊德等人的理论在20世纪的美学理论中具有突出的代表性。反观中国的美学思想，一向是以感性与理性的动态和谐为其基本格局。中国美学思想以“中和”观念为其主流，如《中庸》所说：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”《中庸》所说的“中和”，最重要的便是性和情的中和。这对中国美学的发展，有着至关重要的作用。从诗学来说，“吟咏情性”是诗的本体功能所系。刘勰称诗之本义为：“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪：持之有训，有符焉尔。”“情性”在中国哲学中是一对重要的范畴，而同时对美学来说，也具有重要的理论意义。情性合而为一，本身就已包含着感性和理性的中和与调节。情是人的自然情感，喜怒哀乐包含于其中；性是人的形上本质，却有着人之为人的道德理性。性情并举，就是既有自然情感的发动，也有先验理性的调节。情性统一，即为中和。孔子所说的“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾篇》)，其实正是讲感性与理性的协调。汉代大儒董仲舒明确提出“性情相与为一瞑。情亦性也”的命题，主张以性节情。魏晋时期著名玄学家王弼主张“圣人有情”，认为圣人也和常人一样是有情的，“然则圣人之情，应物而无累于物者也”。圣人之情能在与外物接触时不受外物的干扰，不陷溺于哀乐情感中不能自拔。王弼又提出“性其情”的命题：“不性其情，何能久行其正?是故始而亨者，必乾元也；利而正者，必性情也。”性其情，就是以性统率情。性情统一，在很大程度上就是感性与理性的和谐统一。诗学中的“吟咏情性”、“持人情性”，都是以中国思想史上的情性统一的观念为其渊源的。北宋著名思想家张载，将情性问题与“文势”联系在一起，认为：“孟子之言性情皆一也，亦观其文势如何。情未必为恶，哀喜怒发而皆中节谓之和，不中节则为恶。”张载提出情是性之所发，但是有“中节不中节”之别。情之所发必须合于道德理性，这也是宋代理学家所认同的普遍观点。
中国的文学艺术理论中贯穿着儒家的教化思想，但又反对空洞抽象地言理，更不主张堕入“理窟”“理障”。南北朝时期著名诗论家钟嵘批评玄言诗：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”这种对忽视审美创造、空谈性理的倾向的批判，在之后的艺术理论发展中是深入人心的。南宋著名诗论家严羽，以禅家妙悟为诗学根本，主张：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。———惟悟乃为当行，乃为本色。”严羽还以下面这段引起相当大的争议的论述，阐明了诗歌创作与理性思维的区别：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽认为诗歌创作有其特殊的材质，与书本知识无关；诗歌创作有独特的兴趣，与理性思维不同。上乘之作应该是如那些盛唐诗歌那样“羚羊挂角，无迹可求”的浑融审美境界。严羽的这种观点，被有些论者斥之为神秘主义或非理性主义。其实，这也许是对严羽诗论的误判。严羽虽然以“非关书也”“非关理也”作为诗歌的独特思维方式，但他并不否认书和理在诗中的存在。“然非多读书，多穷理，则不能极其至”，认为诗人要达到最高的境界，恰恰是要读书穷理的。与严羽活动时间很近的魏庆之编有《诗人玉屑》一书，录有《沧浪诗话》的《诗辨》一篇，其中在“非关理也”后面又有“而古人未尝不读书，不穷理”，并非无据。在对诗史的整体性批评中，严羽更是倡导“词理意兴”的兼容全备。他说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝(宋朝)尚理而病于意兴。唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”所谓“意兴”，即他所说的“兴趣”，具有感性性质的审美情致。他认为南朝人辞语绮丽却缺乏理思，宋朝人则是长于理思而缺少神韵。严羽是最为推崇唐人之诗的，在他看来，唐人崇尚意兴而理思则溶化于其中。严羽又称汉魏之诗是“词理意兴，无迹可求”。是不是在严羽的诗学眼光中汉魏之诗高于唐诗呢?其实不然。严羽认为，诗的根本在于“妙悟”，汉魏之诗浑然天成，却是未经妙悟的，而盛唐诸人之诗是妙悟的产物。如其所说：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟，皆非第一义也。”在其看来，汉魏之诗虽好，却是天然的初始状态，没有经过悟的过程，即所谓“不假悟也”，而盛唐之诗则是悟的最高境界：“透彻之悟”。所谓“悟”，必然是有理性的产物的。严羽所说的“理”，就是理性之“理”。中国古代的文学艺术所言之“理”，有时并非是理念之理，而是“物理”，但同样是可以抽象出来的理。在古人的审美创造思想中，理最好是包含在感兴和神采之中的。如宋代画家董逌谈到对题材的观察时说：“观物者莫不先穷理，理有在者，可以尽察，不必求于形似之间也。”此处所言之理，则是“物理”，但也是经过了主体的抽象过程的。清初大思想家王夫之论诗重“理”，在《姜斋诗话》中，王夫之高度推崇谢灵运之诗说：“谢灵运一意回旋往复，以心思理，吟之使人卞躁之意消。《小宛》抑不仅此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也。’非理抑将何悟?”此间王夫之对于谢诗的评价，已经上升到对诗中之理的普遍性思考。所谓“妙悟”的内容和结果，必然与理性有关。但王夫之所说的理，却有着独特的规定性，即并非那种纯粹抽象的义理即“名言之理”，如说：“王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’。非谓无理有诗，正不得以名言之理求之耳。”“名言之理”正是逻辑思维的理性概念，认为诗中之理不能是逻辑思维的产物。王夫之认为诗并非与理对立，二者并不相互排斥，但诗之理不是那种“名言之理”，而应是“神理”。王夫之所言“神理”是蕴含在感性形象中的理，具有明显的动态性。如说：“以神理相取，在远近之间。才着手便煞，一放手又飘乎去。”王夫之认为理是诗中的最高意蕴，但诗不能“死于理中”，其评谢灵运诗说：“理关至极，言之曲到。人亦或及此理，便死理中，自无生气。此乃须捉着，不尔飞去。”在他看来，“神理”对诗歌来说是至关重要的，是诗的灵魂。他论诗说：“神理流于两间，天地供其一目。大无外而细无垠。落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉，岂徒兴会标举，如沈约之所云者哉!”王夫之所言的“神理”，远非那种以知性分解所得到的抽象之理，而是超以象外、广远精微的精神实体。清代诗论家叶燮论诗也以“得古人之兴会神理”为标准，又将描写对象的客观事物析为理、事、情三大要素，如：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一木一草一飞一走，三者缺一，则不成物。”叶燮又以情与理的高度融合为诗之至境：“夫情必依乎理，情得然后理真。情理交至，事尚不得耶!要之作诗者，实写理事情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为至理至理至情。”主张感性与理性的统一和动态的和谐，在中国美学思想中是普遍存在的，也对文学艺术有着广泛的影响。
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