艺术是人类文明的共生现象，不仅是民族的、国际的，也是历史的。艺术史观涉及各民族的艺术元素、艺术形态以及对艺术发生发展的基本看法，属于艺术领域的基础理论。从20世纪初叶至今，我国文艺界面向世界已有一个多世纪，其间有经验、有教训，体现着历史的进步，同时也体现着艺术学科的逐步完善。在国际视野下，值得对20世纪以来的艺术史观进行思考及反思。
相关的艺术史观呈现有三个历史阶段：第一“进化论”的艺术史观;第二“洋为中用”的艺术史观;第三“非物质文化遗产”的艺术史观。
一、“进化论”影响下的艺术史观
中华文化自汉唐以来，本身就是在与“四夷”文化的历史交融中不断丰富和完善的。清王朝习惯性地以“老大帝国”自居，直到1810年鸦片战争爆发，打破了闭关锁国的大门，其时文化界人士渐渐理性地面向世界。对其最有影响的，是西方的“进化论”。
19世纪中期，英国生物学家达尔文通过考察，在《物种起源》(1859)一书中提出了自然进化论，认为生物(包括人类)是通过自然抉择、遗传变异，由低级到高级，从简单到复杂进化发展。
达尔文的自然进化理论延伸出“社会进化”和“文化艺术进化”的理论。英国达尔文学说的杰出代表赫胥黎在19世纪末撰写了论文《进化论与伦理学》，强调“物竞天择，适者生存”，包含“弱肉强食”理念。1897年，清王朝首批留学英国的学员严复将它翻译为《天演论》。
当时，西方列强处于强势，清王朝处于弱势。日本于19世纪60年代“明治维新”以后，进行了中央集权的经济、社会、人文的西化改革，亦成为强势的“东洋帝国”。
1894年清政府在中日甲午战争中惨败，国人热切地要求“中华老大帝国”改变自我封闭的贫穷落后状况，实现富国强民。主张变法图强的维新派领袖康有为见到严复的《天演论》译稿，称之为“中国西学第一者也”。留学西洋或东洋的胡适、鲁迅以及未曾出国留学的毛泽东等青年学子，也都受到过《天演论》的影响。
进化论中“弱肉强食”的理念引发了公众“富国强兵”的进步时代精神。西学东渐的文化思潮不可逆转，乃至酿成了新文化运动及后来的“五四”运动。
在旧民主主义革命的历史阶段，社会、经济、人文、艺术的“进化论”是思想观念的核心，包括艺术史观。与“社会进化”理论相适应，“弱国无外交”延伸出“文化艺术落后”的观念，为此文坛上同样要求进化与发展，如戏剧界关于戏剧的新剧与旧剧的论争。
当时，西方列强以经济和社会的优越姿态傲视中国，连带着傲视旧制度下的中国文化和中国戏剧。1919年“五四”运动前后，新发行的戏剧杂志《春柳》称：向来旅京东西各国人士以看中国戏为耻。所谓“中国戏”，主要指“皮黄”“京戏”。不仅西方学者不认可“皮黄”，连被誉为“中国戏曲史”研究开山鼻祖的王国维以及吴梅等人、日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿等人，也仅看重“雅调”昆曲，鄙视被称作“乱弹”的皮黄、梆子，认为皮黄、梆子是“激越俚鄙之音”，不值得研究。实际上，“激越”是艺术风格，“俚鄙”的“乱弹”是公众戏剧的重要组成部分。
实事求是地说，当时的“乱弹”确实芜杂混乱，有精化和改良的必要。如钱玄同在《寄陈独秀》中说：“若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。”同样的视角，胡适认为：旧剧的乐曲、嗓子、台步、武把子等，都是“戏剧进化史上的遗形物，应该扫除干净”，称：
以戏剧而论，2500年前的希腊戏剧，一切结构的功夫、描写的功夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亚(Shakespear)和莫里哀(Moliere)更不用说了。
于是，这批受到过西洋和东洋文化熏陶的知识分子，愤世嫉俗地主张“旧剧革命”，同时提倡以西方戏剧和日本戏剧为榜样的“新剧”。其中，就存在着文化“进化”观念。
今天看来，倘若以公众戏剧、民族戏剧和大众传播为视角，可以对此进行历史性的思考和反思———包括“雅”“俗”之见。从“公众戏剧”和“大众传播”的角度来说，自乾隆“花雅之争”后，“雅部”的昆曲曲高和寡，观众圈越来越窄。“花部”的地方戏曲则蜂拥而起，拥有大量“俗民”观众。清末，被视为芜杂、粗俗、“俚鄙之音”的皮黄博采众长(包括吸收昆曲之长)，走向成熟，只是其驳杂的艺术元素还缺乏提炼、缺乏“精化”而已。艺术史的规律表明：由杂到专，由粗至精，是戏曲剧种走向成熟的必然途径，也是其发展规律。
艺术包含内容与形式两方面的因素。“内容”联系着思想意识形态，有先进与落后之分。而且，意识形态统领着“社会”的先进与落后。至于“形态”，则另有承继性、延续性的一面，未必能与社会形态混为一谈。特别是文化艺术形态有相对稳定性、相对独立性，甚至有“跨越性”的一面，可以跨越历史阶段、地域、民族。
鉴于“形态”的相对稳定性、相对独立性和跨越性，尽管内容与形式往往浑为一体，不能绝对分离，却不宜判定文化艺术形态的“先进”和“落后”。简单的例子如语言。虽然语言作为文化载体，负载意识形态，但归根结底还是文化工具。当年在社会主义的苏联，文坛上一度讨论过语言的阶级性问题。斯大林一锤定音：语言是工具，没有阶级性。我国语言学界也讨论过类似的问题，结论是：语言有“政治性”，但不能与政治划绝对等号。
20世纪初，即使如一代文豪王国维，也受到过西方的“文化进化论”的熏陶和影响。他在《宋元戏曲考》的“序”中开宗明义地说：“凡一代有一代之文学，楚之“骚”，汉之“赋”，六代之“骈语”，唐之“诗”，宋之“词”，元之“曲”，皆所谓“一代之文学”，而后世莫能继焉者也。”
《宋元戏曲考》的宗旨是提高被传统文坛“鄙弃”的“元曲”的文学品位，并且在中国戏剧史领域有开创之功。然而所谓“一代有一代之文学”的说法，虽然含有文体进化的观念，但该说法简单地将宫廷朝代与文体挂钩，有“断代限体”之嫌。楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、宋词、元曲，均属于汉语言文体，涉及句式、音韵以及四言、六言、七言、长短句等文体形态。其实，关于诗歌文体的发生、发展，民间跨朝代的传播更为重要。既非七言“唐诗”进化为长短句的“宋词”，亦非长短句的“宋词”进化为“元曲”的“套数”和“散套”，这已经为诗歌史、散曲史、俗文学史、戏曲曲艺史所证明。此外，“断代限体”忽略了文化“传播”的要素，包括公众性的普及、流行及文坛的精化。因此，“一代有一代文学”的说法容易被简单化地理解为：朝代变异带来了文体的“进化”，这并不科学。
简单化的“艺术形态进化论”在中西文艺界都有影响。同样以戏剧为例：出自“文化进化”观念，19世纪末、20世纪初西方学者强调戏剧形态的“演进”，藐视落后民族的“野蛮”戏剧。直到第二次世界大战前后，西方学者才摒弃“野蛮戏剧”的提法，以平等的态度对待不同民族的戏剧形态，包括“原始戏剧”“丛林戏剧”“广场戏剧”。同时认为，在被认为是落后民族的、原生态的、非专业剧场的公众戏剧里，恰恰蕴含着丰富的艺术养料，其戏剧魅力与艺术感染力是现代戏剧所难以替代的。比如，美国奥尼尔戏剧《琼斯皇》就采用了具有相当力度的美洲丛林中的原始戏剧元素。
视西方戏剧为先进戏剧、视中国戏曲为落后戏剧的“进化”观念，在西方影响甚广。
1954年，苏联专家列斯里到建院未久的中央戏剧学院传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演体系。刚到的第一个晚上，他就对欢迎他的全体师生说：“我觉得你们对戏剧是无知的”。有一次，他派他的夫人作为代表，与戏剧史学者周贻白谈中国戏剧，这位“专家夫人”高踞在上，第一个问题就质问：“你们中国戏为什么没有布景，总是左方上、右方下?”周贻白说：“这是(演员上下场的)来路和去路，如果表示从室内走出，就有从右方上场的。”她说：“我怎么没见过?”周贻白说：“你没见过不等于没有。”之后，又问了些别的问题。在周贻白看来，这位代表专家的夫人问的都是不懂中国戏曲表演规律的外行话，所以总是以“这是你的看法”来回答她，谈话不欢而散。周贻白认为：他们不大注意事物发展的客观规律，完全是一种大国沙文主义的派头，在形而上学地估价一个国家和民族的艺术。
当然，也有明智的国际学者尊重中国戏曲，例如前苏联木偶艺术家奥布拉兹卓夫考察了各地的地方戏曲后，通过与王瑶卿、梅兰芳、欧阳予倩等专家的谈话，写了一本《中国人民的戏剧》。他将东西方戏剧观念进行了比较，并且十分赞赏中国戏曲艺术的独特的长处。
实事求是地说，19世纪末至20世纪上半叶，西方“进化论”在中国文艺界起过重要的积极作用，至今犹然。然而以“进化”的哲理领衔，引申到“发展”，而不注意“承继”的一面，难以诠释和解决文艺界面临的某些实际问题，从而体现有时代的局限———正如达尔文“物竞天择、优胜劣汰”的“进化”理论对物种的“基因”有所忽略一样，现代生物学的研究越来越证明，“基因”的变异对物种具有重要作用。
